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对诗人来说，他所使用的表现方式往往是独特的。《诗经》将简单的民谣改形成了重章叠唱的歌诗，使之回味无穷；而不配乐的唐诗也必须要经过类似的改造，才能余味悠然，比如王维的这首经典《宿郑州》……
(上期链接：不懂什么是一唱三叹，我们怎样能走进陈旧的《诗经》)
用俄国批评家罗曼·雅各布布逊的话来说，《诗经》的三迭章其实是对民歌施加的“有组织的暴力”。
因为今天保留在各类历史文献中的古代歌谣，没有一首是类似《诗经》这样三迭章的形制，它们都是一章而止。
传为远古时代帝舜所作的《南风之歌》，是这样的：
南风之熏兮，
可以解吾民之愠兮；
南风之时兮，
可以阜吾民之财兮。
——《尸子》
战国时代，赵武灵王所作《鼓琴歌》，是这样的：
美人荧荧兮，
颜若苕之荣，
命乎！命乎！
曾无我赢！
——《史记·赵世家》
秦汉之际，汉高祖刘邦所作《大风歌》，是这样的：
大风起兮云飞扬，
威加海内兮归故乡，
安得猛士兮守四方。
——《史记·高祖本纪》
没有哪一首使用三番迭唱。有鉴于此，顾颉刚先生才会说“凡是歌谣，只需唱完就算，无取乎往复重沓。唯乐章则因奏乐的关系，太短了觉得无味，一定要往复重沓的好几遍”（《从诗经中整理出歌谣的意见》）。
三迭唱不是歌谣的原始形状，而是周朝乐师们利用音乐元素对它进行重新组织的结果。
这是一个不容回避的现实，但承认这个现实，会对我们理解后来唐诗的“一唱三叹”就会带来麻烦：“一唱三叹”本来描述的是《诗经》的三迭章，是歌诗的音乐形制传递出的特殊效果。
可是诗歌发展到唐代，早已成为脱离音乐而独立的存在。像这类纯粹的案头文学，严羽又为什么说它有“一唱三叹”之致呢？
解释这个问题的时候我们必须留意到，“一唱三叹”在更多的时候不是描述作品的表现方式而是描述它的艺术效果。
换句话说，只需作品言短意长、余味悠然，批评家们就会称许它为“一唱三叹”。
《诗经》的一唱三叹是通过“音乐的暴力组织”（即用特殊的音乐形制——三迭章来改造民谣的原始面貌）来实现的；而唐诗则是通过“言语的暴力组织”（即改变和加强普通言语，让它偏离日常言语的形状）来达成一唱三叹的效果。比如王维的这首《宿郑州》：
朝与周人辞，暮投郑人宿。
他乡绝俦侣，孤客亲僮仆。
宛洛望不见，秋霖晦平陆。
田父草际归，村童雨中牧。
主人东皋上，时稼绕茅屋。
虫思机杼鸣，雀喧禾黍熟。
明当渡京水，昨晚犹金谷。
此去欲何言，穷边徇微禄。
——《宿郑州》
我常常想，这首诗的开头两句，要是让一百年前掌管白话文运动的胡适看了，他会作何感想？
适之先生在《文学改良刍议》中可说了，要“务去滥调套语”。王维的这两句诗乍一看就很像滥调套语。把这两句诗翻译过来，它的意思其实是“我早上从洛阳出发，向晚的时候便在郑州歇脚”。
可王维没有使用唐代的通用地名“洛阳”和“郑州”，偏偏换上了两个春秋时代的古地名“周畿”（洛阳为东周王畿所在）和“郑国”（郑州古属姬姓郑国）。这个表达看起来像极了明朝前后七子炮制“假古董”的路数。
但是，我们细心揣摩王维的匠心之后，就会发现这是一种误解。现实是，王维的这种“言语的暴力”绝对有言外深意存在。
从地图上看，洛阳到郑州，只要不足200公里的路程。虽然如此，这趟东行对王维却十分沉重。
因为这是他仕途上遭遇的第一次严重波折（由太乐丞贬为济州司仓参军），也是他第一次离开两京繁华之地，远赴东方的穷乡僻壤。所以每向东迈出一步，就意味着王维要与过去的幸福生活撕裂得更多一点儿。
这种孤单与失落的心境，如果放在“朝发洛阳，夕宿郑州”这样的表达下很可能会招来我们的嘲笑——瞧瞧，这个头一回出远门儿的孩子，要哭鼻子啦！
可是换作“朝与周人辞，暮投郑人宿”，好像一日之间已经从祖国走向了外国，从父母之邦走进了他乡异域，想想《北京人在纽约》里的王启明，这个闯荡美国的北京爷们儿在纽约肮脏的地下室里痛哭失声的时候，你会嘲笑他的孤单吗？
《诗经》的韵外之旨是用三迭章的音乐方式来传递的，而王维用“周畿”、“郑国”之类复古的言语方式也达成了类似的效果，虽然他使用了和《诗经》不同的手段。
因而严羽说唐诗有“一唱三叹”之致，不是没有道理。
参考文献：
孔颖达《毛诗正义》；
孙希旦《礼记集解》；
严羽《沧浪诗话》。
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